Originales falsos, copias auténticas

La lectura de La luz negra (Maria Gainza, 2018) trae al presente una vieja discusión que cruza los falsificadores de arte, el elemento mágico en cualquier obra artística, y los modos contemporáneos de compra y venta de objetos.

El arte es generar sentido en otro plano –y por eso el de la obra y el artista es un debate insoluble: cuando hay verdaderamente otro plano, deja de haber artista–. Pero qué pasa desde este lado –del arte– cuando de repente el sentido se vuelve difuso. Cuando la autenticidad deviene ambigua y el precio, tan relativo.

En su célebre texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935), Walter Benjamin indaga en el elemento mágico que hace que una obra artística se desprenda del mundo de los objetos físicos para obtener un matiz maravilloso, cierta inercia de ritual inicial. Y llama «aura» a la esencia de la obra de arte, a aquello que genera su unicidad. De algún modo, las obras sobre el comercio del arte y los falsarios que buscan sus límites terminan siendo las que discuten en torno a qué es eso que se esconde en el valor de lo sagrado –y las que resuelven, cuándo no, que el resultado de esa búsqueda es siempre una decepción, un espejo profundamente humano–.

 

La luz negra (María Gainza, 2018) decide situarse en las diagonales del comercio del arte, en los sótanos de las oficinas de tasación, en los baños turcos de la clase alta, en la negociación de las mesas de bares: de este lado del sentido.

La protagonista se embarca en una investigación sobre falsificadores argentinos de arte, mientras ella misma ejecuta pequeñas estafas locales. Y se ve interviniendo en un mundo cada vez más trucho, cada vez más gastado. Los entretelones de cierto poder que cae –el precio de los arreglos en el sauna de Colmegna, el acomodo laboral en las sobremesas familiares, los vaivenes de la prensa escrita– se perciben a través de la resonancia sepia de una fotografía que encontrada en la calle, tirada, quizás irreal.  A medida que avanza, la narradora –¿una inauténtica María Gainza?– pone constantemente en duda su propio dispositivo de investigación y suple los vacíos con expedientes judiciales, catálogos, versiones de versiones. «No es la historia completa», escribe, «¿qué historia lo es?». O: «Tal vez la realidad sea siempre demasiado ruin para que quede constancia de ella».

 

En su anterior ficción, El nervio óptico (2014), Gainza utilizaba los mismos ingredientes –las referencias a la Historia del arte, la autobiografía en lapsus, el relato coral–, pero desordenados. Resulta paradójico: cuando antes el arte era algo real que servía para unir lo expandido –la identidad, la segunda familia, el destino inevitable–, ahora es un elemento que pone todo en duda. Los relatos encapsulados de El nervio óptico eran amalgamados por el Arte, presencia absoluta, significado total, destino y justificación personal; en cambio, en La luz negra está todo unido –el relato es uno y claro, la voz es local y permanente, no estamos navegando un archipiélago de párrafos– pero con el arte (que vino a ponerlo en duda todo) algo empieza a romperse.

 

«Ahí adentro todos queríamos creer», describe la narradora, quien es incluida casi azarosamente en una red de venta de certificados falsos y cuadros duplicados. Y cita a Oscar Wilde en cuanto a que la insinceridad «es simplemente un método que multiplica nuestras personalidades». Las referencias a la identidad serán inevitables. Y, claro, esa otra frase: «La simulación, cuando comienza temprano, se convierte en parte de la personalidad». Imposible no remitirse a la sentencia de Fernando Pessoa en Tabaquería: «cuando quise arrancarme la máscara, estaba pegada a la piel». O a la frase, ya anónima, «nadie puede fingir ser algo mucho tiempo sin terminar siéndolo».

Pero –y por eso– la narradora incluye en su investigación un proceso legal por venta de cuadros falsos. Y lo que se pone en juicio allí son las posibilidades del arte (la belleza, el valor histórico). «Al juzgado no le interesa si el cuadro es bueno o es malo», consigna Gainza: se juzga su autenticidad. La pregunta ya la había formulado Orson Welles  –o ese otro narrador inauténtico en el que se instituía– en la citada película F for fake (1973): «Es bonito, ¿pero es arte? Es bonito, ¿pero es raro?». Elmyr de Hory, el falsario protagonista del documental, se jactaba de copias habidas y por haber, y era además acusado por otros de falso impostor. Sucede que las confesiones excéntricas de este y de otros falsificadores perjudican fortunas y atentan contra el valor de la industria, depreciando por emisión.

—Hice muchos Dufy —explica Guy Ribes, otro falsificador confesional, en la película Un falsificador genuino (Jean-Luc Léon, 2015)—. La señora Lafaille se llevó varios. Escribió tres libros sobre la obra de Dufy. Hay cuarenta pinturas mías. Hizo el catálogo raisonné de Foujita: diez de mis falsificaciones están ahí. Puedo probarlo en cualquier momento, pero no lo haré. Me pagaron y consiguieron certificados. Incluso si dijera que los hice lo negarían.

No sólo la certificación adulterada invisibiliza el trabajo de Ribes, La Negra y Elmyr sino que incluso hace que cuadros originales se vuelvan ilegales, perdidos en la traducción. Ribes recuerda en el documental un lote de catorce obras auténticas incluidas en una colección que, reemplazadas por copias certificadas, se volvieron de pronto ilegales, prohibidas, contaminadas con la sensualidad rugosa de la pena de muerte, de la futura destrucción obligada. Sólo había en ellas, ahora, arte.

 

Cabe cuestionarse si, como excepción, estos personajes no confirman cierta regla; si estas monedas falsas que fabrican, más que depreciar, no revalidan las reales, revalorizando su aura con laboratorios y químicos. «Una escuela de arte es una escuela de falsificadores en potencia» escribe Gainza. «Todas las escuelas fomentan la copia porque no hay otra forma de enseñar arte que no sea imitando al pasado».

Hoy se pueden ver los tutoriales de Tom Keating en YouTube enseñando a pintar como Turner o Van Gogh. Han van Meegeren se salvó de ser juzgado como colaborador del nazismo porque pudo certificar que los Vermeer que le había vendido a Göring eran falsos, y hasta tuvo su apertura en Viena en 2005 el Museo de Arte Falso, en el cual se exponen obras de los falsificadores antedichos, y de muchos otros, en una colección de cuadros «criminales».

 

Walter Benjamin cifraba en la posibilidad de repetición de las obras, la culpabilidad de la pérdida progresiva del aura, y citaba la importancia del cinematógrafo en esta trama. Es una lástima que no pueda acercarse al Museo de Arte Moderno de New York, en el cual se exponen los dibujos que animan el cortometraje Anemic Cinema (1926), de Marcel Duchamp y Man Ray. En noviembre del 2019 la obra «Comediante» de Maurizio Cattelan se vendió en U$S 120.000 en el Art Basel de Miami. Consiste únicamente en una banana pegada a la pared con cinta adhesiva. En realidad, y por su carácter perecedero, la obra no es la banana pegada a la pared, sino el certificado que emite Cattelan y que permite que los compradores –tres compradores: ciento veinte mil dólares los primeros dos; ciento cincuenta mil dólares el tercero– puedan reproducir el gesto, con sus propias bananas, y sus propias cintas, en las paredes que quieran.

¿Qué dice el papel de Cattelan?

Que eso es arte certificado.


NAHUEL KARG
Codirige Centrohausa.com, donde reparte su autoría entre ilustraciones, escritura y fotografía.